Den något långrandiga diskussionen, om militärsabotage medförde utom sin definitiva lösning äfven åtskilliga ”biprodukter”. Den väckte nämligen intresse för åtskilliga högst vigtiga frågor, hvilka emellertid endast vidrördes helt lätt och hastigt, då de nämligen lågo utom det diskuterade ämnets ram. En af dessa o. helt säkert den vigtigaste af dem allesammans, är individens förhållande till gruppen och tvärtom.

Jag har tillåtit mig kalla detta rent teoretiskt-filosofiska spörjsmål ”en lifsfråga”; ty den är och har i alla tider varit ett tvedrägtsfrö inom alla revolutionära sammanslutningar, stora eller små, lokala nationella eller mellanfolkliga. Om jag visste att andan bland kamraterna nu för ögonblicket vore snarare böjd för fred, samt om jag ej hade känslan af att lugnt och klart beherrska och utreda det eldfarliga ämnet, så skulle jag sannerligen ej hafva rört vid detsama.

Vi hafva alla sett, att den stora revolutionsströmmen alltid har benägenhet att polarisera, att uppdela sig i två motströmmar, individualism och solidaritet, hvilka beklagligtvis oftast upphäfva hvarandra. Anarkisterna sluta sig företrädesvis till individualistpolen, då däremot socialisterna hålla sig uteslutande till den andra. På båda sidorna finnes det öfverdrifter. Det finnes socialdemokrater som utopisera ihop ett kasärnsamfund tio gånger olidligare och mera tyranniskt än borgarnes nuvarande; likasom det finnes anarkister hvilkas individualism slagit ötver i snobberi, så att de mera likna misslyckade monarkister än något annat, och, hvad som är nästan värre, blifva fullkomligt likgiltiga för andras lidanden och såsom sådana, alldeles odugliga i det sociala kriget. Vi känna dem alltför väl, och det är öfverflödigt att spilla vidare ord å dem.

Revolutionsidéen ger i allmänhet en bild af människan. Som den primitiva idéen skizzerade sin första form genom sin uppdelning i två motsatta elementer så vaknar människans medvetande därvid att hon känner sig vara något absolut för sig själf på samma gång som en ytterst vanlig dödlig. En sund hjärna, om också endast försedd med vanligt bondförstånd och de mest elementära humanitetsbegrepp fin- ner genast ut att det är lika mycket i hennes natur att vara något alldeles enastående och oförlikneligt som att kunna vara hvilken som hälst. Och för att afsluta vår bild, liksom de sociala problemernas lösning ligga i de olika formerna för de två motströmmarnas återförening, d.v.s. uti harmonien mellan de enskiltes och det allmännas inträssen, så ligger lösningarne af själens frågor uti individens förmåga att först lefva sitt lif, sedan andras lif, så allas lif och till slut, alla tingens lif. Men det är af yttersta vigt att aldrig glömma att första och grundliga vilkoret för att nå höjden af denna transcendentala panteism är att först och främst leva sitt eget lif; ty under denna långa och egendomliga evolution, hör man ej ett, ögonblick upp att vara egoiste. Tvärtom, ty man gör lifsintensiteten till lifvets enda mål.

Tänk endast efter något: Hvad har man hos andra att göra då man ej har någonting själf.

Alla tiders fritänkare hafva formulerat teorien om denna människans dubbelnatur – endast skenbart dubbel, förstås; och de hafva utveckladt den så att den ligger till grund för människotankens härrligaste produkter, som verka frigörande, förstorande och förbrödrande i alla tider. Och som ett varningens rop rullar genom mörk natt från skiltvakt till skiltvakt öfver slagfältet genom tusenlänkad kedja återupprepadt, så kommer ända fram till oss Lucifers maning till urfäderna: Dödlige, varden gudar åter själva!

Och man känner en fläkt af evighet mellan solmystik och djupaste nihilism.

Dessa allmänmänskliga – jag hade så när sagt ”adamistiska” sanningar hafva så vanställts och förfalskats af kristendomen att det fordras mycket skärpa och dessutom en viss beläsenhet för att kunna urskilja originalet under prästkarrikatyren. Dessutom hafva de helt och hållet afvändts från sin ursprungliga uppgift. I stället för att frigöra människan ända in i hennes intimaste fibrer, så hafva de blifvit det förnämsta verktyget i tyrranniets, obseurantismens och hatets tjänst. Den har alltid stått på de magthafvandes och de starkares sida, hvilka de än hafva varit. Opportunismen ligger i dess natur. Den är så despotsmittsam att alla revolutionärer som ej energiskt stött den ifrån sig blifva mer eller mindre sjuka. Frisinnad kristendom är en humbug ty den ger icke med sig och blir ”liberal” annat än då det ej är möjligt att göra annorlunda. Hvarje nederlag för kyrkan betyder en seger för kulturen. Hon underkastar sig frihetens kraf endast för att ej alldeles gå under. Men denna underkastelse är endast skenbar och den betyder endast att hon ändrat stridssätt. I stället för våld använder hon list. Hon följer med som en falsk vän för att slå käringkrok för framsteget i ett obevakat ögonblick.

Man kan hafva en viss aktning för den reaktionära kristendomen, d,.v.s. man kan respektera den såsom en mägtig dödsfiende, den där alltid visar flagg, så man vet hvar man har honom och hvad det handlar om.Då är det åtminstone rent spel i klubbekriget. Men hvad skall man säga om de s.k. liberale kristna, som komma smilande med sina diskvattenskristusar, för att öfverrumpla och förråda oss då vi minst ana det.

Jag har tillåtit mig benämna ”Adamism” några idéer som ligga till grund för kulturmedvetandet. Af dessa komma endast här i f’råga: Individen och den allmänmänskliga. Hvar och en för sig eller en för alla (eller några) och alla (några) för en. Hvar, när och huru kunna individerna sluta sig tillsammans utan att upphäva eller skada hvarandra o.s.v., o.s.v. Ser man då på kristendomens förhållande till adamismen så finner man att kristendomen ingalunda förkastat dessa sanningar. Inte ”förkastar” en spekulerande kapitalist ett vattenfall, en gruva, en petroleumkälla, eller något i den stilen. Tvärtom, han tar genast monopol på saken och gör sitt bästa för att blanda bort korten för konkurrenterna och äfven, om så behöfves, för de rättmätige innehavarne. På samma sätt har Kristendomen slagit under sig, hvad som var människotankens gemensammaste egendom, ”trustat” företaget och sålt, och säljer fortfarande den rika afkastningen åt jordens mägtige. Hur detta gått till är en lång historia, som fordrar en särskild afhandling. ”Trustens” uppkomst år en af de sorglustigaste episoderna i verldshistorien. Men i allmänna drag, kan man säga att Kristendomen är ett ”sabotage” af adamismen. Där vi urskilja två komplementära kontraster som tillsammans bilda en harmoni, så åtskiljer kristendomen två antagonismer, två motsatser, som absolut utesluta och upphäfva hvarandra. Allting plockas sönder och de vigtigaste bitarne slarvas bort, precis som då man är missbelåten med patronens machiner. Och så slår man en massa godtköpsretorik öfver eländet, sa att man ej känner igen sig förrän man läst sig gråhårig öfver en massa böcker, de flesta sällsynta och nästan oåtkomliga. Den salig Dumboms-klara idéen om individerna och allmänningen har blifvit till ”Gudamänniskan”, säkert det mest vansinniga påhitt som någonsin uppst&tt i människohjärna. På ett annat ställe talas det om att ge Herran sitt och Cesar sitt. Försök att ta’ svada på allvar och fråga: Eftersom enligt edra egna åsigter Gud och människa äro antagonister, var god säg mig hvar börjar den ena och hvar slutar den andra? i det andra exemplet tror ni de äro upprigtigare. Hvar är gränsen mellan de båda potentaternas välde? Det handlar om ett vigtigt praktiskt fall. Då säga de ena att Gud är allt och Cesar intet. Ett annat band, lika vederhäftigt, säger tvärtom. Och den godtrogne stackare som kommer för att betala får nog ge ut än åt den ene än åt den andre, ända till han kommer underfund med att den s.k. Gud och Cesar i grund och botten äro samma person.

Och så är det i hela den kristna teologien. Ständigt leka ”blindbock” eller ”kurragömma”. Öfver allt mysterier, sakramenten, saker som ej begripas, som ej kunna begripas, som ej få begripas, som det är brott att söka göra begripliga och ett ”helgerån” att vilja förklara. Tänk då på att på andra ställen, finns det filosofiska fritänkare som skrifvit metafysik på kväsarspråk.

Må därföre ingen som söker frihet förstöra sin tid med teologiska spetsfundigheter. Jag påstår att ju mindre man har att göra med de kristnes biblar och prester, ju klarare står för mig skilnaderna och likheterna mellan mig och andra. Nordeuropa är mera okunnigt i psychologi än sydeuropa därför att det är mera kristet. Så länge jag har en fläck kristendom kvar i mig, så kan jag ingenting förstå af mina naturliga rättigheter och skyldigheter, individuel eller grupperings- med de kristne, då nu kristendomen fördömer all sorts revolt till de eviga straffen.

Det var ingalunda min mening att tala om kristendomen i denna artikel, men så stor är den klerikala faran att då man skriver i teoretiska frågor eller med någon filosofisk anstrykning, så är det ej nog med att uttrycka hvad man tänker. Det är äfven nödvändigt att taga sina försigtighetsmått gentemot en möjlig religiös tydning af sina ord.

Utgående från den adamistiska principen att, 1:o) hvarje människa som tänker urskiljer sig själf både som individuum och som allmänmänsklig, 2:o) dessa två yttringar af hennes medvetande om sig själf antyda icke en sammansättning af två antagonistiska elementer, som föra inom henne en strid på lif och död; men endast en polarisering af en och samma vitalitet 3:0) åtminstone hvad människan beträffar så kan individen eller hvarje individ ej nå sin fulla utveckling annat än genom slägtet och slägtet ej annat än genom individerna.

Så draga vi den slutledningen att individens och partiets resp. utveckling, evolutioner och revolutioner äro i grund och botten oskiljaktliga och betvingande varandra ömsesidigt. För att vara fri så måste man vara bland frie, ty ingen är fri bland slavar, inte ens slavägaren. Som man ej kan fullt utföra den ena utan den andra så ligger det nära till hands att önska deras samtidighet. Att vilja den ena först, sedan den andra är genomförd, afslutad och fullkomlig synes mig vara en absurditet.

Som det finnes många grader mellan en och alla, så kommer frågan om harmonien mellan individernas revolution och generalrevolutionen att alltid vara ett stående problem, som hvarje ålder, hvarje årtionde eller århundrade löser på sitt för tillfället lämpligaste sätt. Vi hafva redan fått vår generations lösning. Föreningen af individualism och solidaritet arbetar med jätteslag under våra ögon sedan flera år tillbaks. Denna förening heter syndikalism, och den är den enda möjliga formen af samarbete mellan socialism och anarki. Detta är hemligheten med dess storartade framgång och hastiga utbredning.

Artikeln är ett försök att förklara konstens funktion i Västerlandet för Aguélis muslimska vänner. Allt avbildande är ju i princip förbjudet enligt islam. Mycket av Aguélis verksamhet gick ju ut på att överbrygga motsättningarna mellan de båda kulturerna. Se också Wessel, sid 129ff.

Tack vare arbeten av framstående lärde, såväl arabiska som europeiska, kunna de få européer som äga god vilja och bildning lyckas att första och njuta skönheten av den muselmanska civilisationen och de arabiska länderna. Däremot finna sig de orientaler som skulle vilja göra sig förtrogna med Vesterlandets skönhet, ty en sådan existerar, trots skenet, hänvisade till utläggningar av exporterade lärda och av personer som utmärkt förstå att förtjäna pengar men som är helt och hållet inkompetenta vad konst angår. Oftast blir det äventyrares och penningmäklares sak att förklara våra mästerverk. Och utan att utpeka någon kan vi säga att lärjungarna i grunden första mera än lärarna. Ehuru detta ämne skulle fordra en mera van penna än min, vill jag alltså ta risken att för mina arabiska vänner förklara Västerlandets sanna konst. Ingen har satt sin fot på denna väg och det som fattas mig i lärdom skall, vill jag hoppas ersättas av en djup beundran för skönheten, såväl den arabiska som muselmanska. Jag ber alltså Allah att välsigna min ansträngning, jag börjar i hans heliga namn för en bättre förståelse och utläggning av hans namn.

Låt oss börja med att säga, att målarkonsten inte är ett hädiskt försök att göra något bättre än skaparen utan ett sätt att förstå hans verk och att finna skaparen i skapelsen, att se enheten, harmonien och jämvikten i tingens och skenvärldens mångfald. Den är ett slags poetik där linjerna och färgerna ersätta orden, alldeles som poesin ofta är en målning och ett frambesvärjande av bilder med tillhjälp av ord. Ett väl valt uttryck. svarar mot en djärv teckning.

Exempelvis Nabiga Chanfara, Hariri, etc. Man kan säga att arabernas måleriska känsla har sökt sig uttryck i deras poesi. Jag kan mångfaldiga dessa exempel så att de aldrig ta slut, men då jag inte vill missbruka gästfrihet citerar jag endast det som kan belysa min tanke.

Det gäller målningen detsamma som poesin, vacker målning är lika sällsynt som sann poesi och det som behagar den ene behagar inte en annan. Smaken i målning är lika personlig som smaken i poesi. Inga målningar erkännas som vackra av alla, inga beundras, av andra än dem som tillhöra ett visst parti och under en viss tid, andra äro omtvistade och ännu hur många är det som skilja sig från massan ja, det finns sådana som äro som perlorna i havet, länge dolda i djupet för att sedan stråla på konungarnas kronor.

Liksom poesin är målningen ett, av de subtilaste medel till själsligt umgänge. Genom henne överförs till fulländning ett själstillstånd. De italienska renässansmålarnas tavlor ger oss mera fulländat denna epoks mentalitet än varje historieskildring. Skälet därtill är att konsten ger oss smaken hos en människa, en epok, ett land. Men nu manifesterar sig människan mycket mera i sin smak, i det som han föredrager och som han förkastar, än i sina tankar och handlingar. Först och främst, eftersom handlingarna kunna efterapas eller utföras efter andras ingivelser, kan jag också uttala andras tankar, och tankarna äro som fåglar som flyga och fara. Under det att någons mak och spontanitet inte alls kan döljas. Smaken gör tingen för oss tilldragande eller motbjudande, den kommer av vars och ens känsla, vilja och kärlek. Och smaken förändras inte förrän människans egen själ förändras. Känslan föder även tankarna och handlingarna och hon är på det viset medelpunkten för människans inre liv. Smaken avslöjar alltså viljans hemligheter för oss, och det är genom förmedlandet av smaken i dess skilda former som de olika viljorna meddela sig med varandra. Konsten liksom poesin är ett själens språk, subtilare än det språk som blott ger tankarna. De språken knyta band av förtrolighet, vänskap, beundran tröst, ej blott oberoende av förmögenhet och raser, men också utöver de avstånd som bestämmas av klimat, gränser, århundraden. Konsten år själens sanna spegel, och den som förstår att läsa ett konstverks och ett skaldestyckes subtila skrift, han besitter nyckeln till samvetena.

Konsten och poesin äro alltså skatter av känsla och intellektuellt liv. Det är därför alla intelligenta regeringar beskydda museer och monument, ty de äro livets verkliga skatter, en ras´ eller ett lands traditioner. Varje föremål, även det obetydligaste, som bär stämpeln av forna tiders liv och mentalitet innehåller genom själva sin form någonting av den tiden. Varje man som med intresse arbetar på ett föremål, man kan säga att han har stämplar på sina fingrar och att han trycker in dem i sitt verk. Hans verk innehåller något av honom och. efter århundraden kan kännaren utläsa hans ansträngningar, hans lugn eller hans bekymmer i sitt arbete. Det är på så sätt som förfädernas själ och deras tankeliv leve kvar genom de arbetade föremål som de ha lämnat efter sig. Samspelet av dessa föremål skapar en atmosfär där deras väsen fortlever.

Inkräktarne och erövrarne-förhärjarne veta mycket väl detta. Och deras första omsorg är att tillintetgöra den speciella och nationella karaktären av de nationella eller religiösa monumenten, påtvingade besegrade ej blott sitt sätt att handla men också sitt sätt att känna. På så sätt hugga de av kedjan mellan det förflutna och det närvarande och de bli absoluta herrar över framtiden, utan kamp.

Jag föreställer mig nu, att läsaren vet vad ett konstverk är och förstår dess vikt. Det är varje medveten manifestation och dess fastställande av smaken och känslan. Dess nytta och vikt består i att giva åt sin känsla en sådan form att hon kan övervinna avstånden i tid och rum, motsättningar i raser, utan att förlora sin förmåga att gro och slå ut i en besläktad själ.

Hur många tusen utvalda varelser ha ej gråtit hoppats, snyftat, älskat eller återhämtat styrka och mod med en Imroul Zaîs[1] eller en Chamfara[2], trots de fjorton sekel och hur många mils avstånd. En tavla av Leonardo da Vinci eller Rembrandt är ett analogt fall

Om ni inte av födsel är en poetisk natur, kan ingen lära er att njuta av och förstå poesi, ännu mindre själv skapa sådan. Man lär sig inte att bliva konstnär på samma sätt som man studerar för att bliva regeringstjänsteman. Man är konstnär eller man är det icke. Man kan inte heller lära er att älska konsten om ni inte har naturliga anlag därför. Jag skall därför fatta mig mycket kort, när jag talar om konstens olika klasser, och jag överlåter åt Ulemas[3] och Scheikerna[4] att bedöma tingens återgivande i bild ur religiös synpunkt.

Jag finner all konst som ej avser annat än att återge skapelsen med alla dess tillfälligheter och detaljer som underlägsen, onyttig om ej farlig. Jag anser den konst som endast återger intrycket utan att reproducera det ting som har gett intrycket för konsten i högsta mening. Jag anser den konst som återger föremålet utan intrycket som en fåfäng ansträngning och dess utövande onyttigt, om inte skadligt. Men ofta kan man inte skilja intrycket från det föremål som åstadkommer detsamma och för att återge det ena måste man framställa det andra. Jag anser då att man måste söka den största möjliga enkelhet och inte framställa mer än det strängt nödvändiga för att skapa intrycket, och så i naturen söka enheten och livskraften. ”Och det finns en tradition som anbefaller att inte återge tingen helt levande.” Man måste följa denna föreskrift, riktigt förstådd i konstens eget intresse.

Vi anse den konst som skapar stoder och minnesmärken tillhöra en ringare klass och kunna leda till avgudadyrkan. Den högre konsten är den som målar de saligas drömmar och visioner. Men alltid ligger det mera själ och rörelse i sättet att se än i det ting man skådar. Människan som är nära Gud ser varken på samma sätt eller samma ting som den som är fjärran från hans anlete. Allteftersom människan höjer sig till förandligande förvandlas hans sätt att se. På så sätt uttrycker målningen exakt en människas sätt att se, anger hennes själsliga utvecklingsstadium. Om en dag en Scheich satte sig att utföra en målning skulle blott ha att betrakta hans verk för att nå till hans utvecklingsstadium eller i det närmaste. Och betraktandet av konstverken är en verklig inlevelse. Så är också i Europa ingen erkänd som bildad om han inte känner konstnärernas mästerverk, åtminstone dem av de största mästarne.

Låt oss sammanfatta: Målningen är ett slags beskrivande poesi. Den lägre arten av målning skildrar tingen. Den högre arten av målning skildrar ett sinnestillstånd och ett själsligt utvecklingsstadium. Den målning som endast efterapar tingen kan vara ett hädiskt verk. Den målning som uttrycker ett själstillstånd genom en vision av tingen leder själen till grader av större sinnesstyrka.

[2] poet

[3] refers to the educated class of Muslim legal scholars engaged in the several fields of Islamic studies. They are best known as the arbiters of shari‘a law.

[4] schejk, shejk (ar. shaikh, ”ålderman”) är en titel i arabvärlden som inte kan ärvas utan ges till en duglig person – ofta en religiös – och är en vördnadsbetygelse.

Den rena konsten

Konstnären Ivan Aguéli torde knappast vara känd för den svenska publiken annat än genom några målningar, som tack vare Richard Bergh hamnat på Nationalmuseum och genom ett kåseri av Carl G.Laurin i boken Människor. Denna kännedom är långt ifrån tillräcklig i synnerhet som den Laurinska uppsatsen så gott som uteslutande tillkommit i avsikt att roa. Flamman har därför funnit det lämpligt att här med­dela en översättning av huvudpartiet i en avhandling om L’art pur, som Aguéli under signaturen Abdul‑Hâdi år 1911 offentliggjorde i den franska tidskriften La Gnose.

Jag vill endast tala om den rena konsten, den enda som här intresserar oss. Jag skiljer därför på den cerebrala och den sentimentala konsten. Den senare, som är vanligast, åstadkommer sin estetiska verkan huvudsakligen via åskådarens minne, genom idéassociationer, genom att uppväcka mer eller mindre tydliga minnen, under det att det förra, den cerebrala konsten, verkar direkt, utan förmedling av något slag genom den materiella, ehuru inre, förnimmelsen av livets pulsslag. Märk att dess företräde ligger just i. det stora avståndet mellan dess två ytterligheter, det abstrakta och det konkreta, kvalitet och kvantitet, såväl som i koncentrationen av det, som ligger mellan dessa ytterligheter. Det är fåfängt att söka få den profane att förstå den omedelbara storheten i ett realistiskt verk, vars materiella bestämdhet står i direkt proportion till konstnärens förmåga att abstrahera från sin egen person och uppgå i det universella.[i]

Puls är detsamma som rytm, alltså en talverkan. Den rena konsten utövar sin hallucinerande makt över själen blott därigenom att den av materien endast tager väsentligheterria och lämnar resten. Materien är i sista hand bestämd av tiden och rummet, vilka regleras av talen. En engelsk estet, vilkens namn jag ej kunnat finna, har sagt: ”Konsten består av serier, kontraster, upprepningar.” I själva verket inneslutes hela den estetiska vetenskapen i denna sats.

Då vi enligt den rena konstens principer vägra att i en tavla se annat än färg på duk, så sammanfaller – som alltid eljest – den esoteriska mentaliteten med sunda förnuftet. Med andra ord: måleri skall vara måleriskt, skulptur skulptural o.s.v. Varje känsla som kommer av ämnet är utom-konstnärlig, alltså av ondo, vore den än så moralisk. Allt vad konsten vill uttrycka genom andra medel än vältaliga proportioner d.v.s. genom att talens harmoni ha en individuell och passionerad mening, är av ondo. Ett nature-morte av Chardin (grönsaker, köksattiralj) har därför ett större konstnärligt värde än alla akademisternas historiska och religiösa kolossalmålningar.

Den som föraktar nature-morte är icke målare. Han kan vara litteratör, poet, vad som helst utom målare, ty vad man kallar nature-morte är på duken vad pantomimen är i den dramatiska konsten.

Varje utövande av bildande konst består i att uttrycka sin passionerade och förälskade vilja i avmätta betoningar av det euklidiska tredimensionella rummet, med andra ord: består i teckningen. Detta ord, taget i vidaste och konstnärligaste nening, betyder form, vilket alltid innebär ljus, alltså färg, direkt uttryckt eller underförstådd. Den absoluta identiteten mellan vad man vanligen kallar teckningen och färgen är proberstenen på ett konstverks sanna konstnärlighet, ty antitesen linje – färg finner sin omedelbara lösning i ljuset. Man behöver endast betrakta en teckning av någon av de gamla mästarne: trots monokromien, det svart-och-vita, ger den alltid intryck av färg.

Deras tavlor tyckas, till och ned svartnade eller blekta av tiden, alltid upplysta av en sol, enkom skapad för var och en av dem.

Korteligen: Den rena bildande konsten består mindre i framställandet av föremål än i upprättandet av personliga och viljebetonade proportioner i det euklidiska rummets alla dimensioner. Var och en av dessa dimensioner beteckna vi med dess typiska axel. Vi ha då tre axlar: den vertikala, den horisontala och den optiska eller visuella; så benämner jag riktningen inifrån-utåt, från ögat till horisonten. Jag undviker ordet perspektiv, som enligt gängse språkbruk har en alltför begränsad betydelse, i det man därmed uteslutande betecknar det linjära perspektivet. I konsten har emellertid ljusperspektivet och framför allt det perspektiv som bygger på den rörde åskådarens mentalitet, för att endast nämna ett par, vida större betydelse än ingeniörernas.

Konstens mystik yttrar sig framför allt i teckningen på denna tredje axel. Det är denna överensstämmelse med teckningen på de båda andra axlarna (den vertikala och den horisontala) som gör, att linjen och färgen samverka till ett ljusintryck, som ger liv och mystik åt konstverket. Dess riktighet kan aldrig bestämmas genom en aldrig så skicklig beräkning, under det att teckningen i de båda andra axlarnas riktningar i viss mån kan beräknas och diskuteras. Djupet i tavlan, ljus-, psykiskt och andra perspektlv uppstå uteslutande ur spontaniteten och inspirationen. Man har den, eller man har den inte. Om man ej har den kan man ej undfå den annat än som en oväntad nåd, under det att vem som helst kan inlära teckningen i de två andra dimensionerna. En sådan teckning kan ha ett visst utom-måleriskt intresse. Den kan vara litterär, dramatisk psykologisk, vad som helst, men ur rent konstnärlig synpunkt blir den alltid meningslös.

Några moderna mästares teckning är mental. Bilden är ej den, som de materialla dragen giva, utan en annan, underförstådd, men väl preciserad, vilken dessa drag syfta till. Detta är teckningen genom indirekt antydd rörelse. En dynamisk parallellogram skall åskådliggöra idén.

A. och B. äro de fastställda dragen. De bilda parallellogramens komposanter. C. är dess resultant. Den är underförstådd och bestämmer genom sin riktning och intensitet den mentala bilden, som var det konstnärliga målet. Antalet komposanter och resultanter i en vanlig teckning är oberäkneligt; jag uppställer endast teorien.

Den huvudantites, vilkens lösning är konstnärens mål, är emotionen (den individuella känslan, personligheten, naturen), och stilen (kollektiviteten, den yttre ordningen, traditionen). Det till ytterlighet drivna fullkomnandet av stilen leder till ett verk utan fel, men också utan förtjänster. Utan emotion ingen förtjänst. Men ett personligt verk utan stil är en blandning av förtjänster och fel, som ej är värdefullare än ett opersonligt verk i kall stil. Paris’ absoluta välde över hela den moderna konsten beror endast på att där den rätta jämvikten existerar mellan tradition och natur. Fndast i Paris ser man så kallade romantiska målare uppskatta och studera de gamla mästarna på ett intelligent sätt. De målare som synas mest moderna äro just de, som oftast gå på Louvre. Tradition utan initiativ i konsten frambringar endast knep och taskspelarkonster, under det att hemligheten att rätt likna de stora mästarna från skönhetens blomstringstider ligger i sammanparandet av initiativ och metod, av förälskat och personligt studium av naturen med intelligens och smak framsprungna ur gammal tradition. Det är så mästerverken uppstå, ty emedan de äga personlig stil göra de på oss verkan av en kollektivitet under en enda personlig och strålande viljas välgörande och härskande ordning. Det nittonde århundradets renaste, mest cerebrala målare voro Daumier och Cezanne. Bland våra samtida är det Picasso, La Fauconnier och Léger.

Man kan säga att varje målerisk emotion svänger mellan Spanien och Kina som mellan två poler. Kina representerar elementet följd, formell succession i den inre förnimmelsen, medan den spanska konsten plötsligt försätter oss i konstnärens nya värld, vars rikedom på perspektiv utplånar varje tanke på det föregående eller efterföljande. Den kinesiska konsten låter njuta sig bit för bit. Den spanska konsten däremot inhöljer oss i en mental atmosfär av samtidiga strålar. I konsten betecknar Kina tiden, Spanien rummet. Jag bör tillägga att utan att båda dessa elment förenas gives det ingen konst, det vill säga utveckling mot Gud genom de komplementära motsatsernas förening till formell verklighet. Både Kina och Spanien skänka också denna förening, men icke på samma sätt: vad som är början hos den ena är slutet hos den andra. Den kinesiska konstnärens personlighet uttrycker sig i en följd av toner, åt vilken traditionen bildar en växande och helgande bakgrund under det att den spanska konstnären manifesterar sitt jag i det samtidiga betonandet av rummets traditionella tre dimensioner. Därav den emotionella intensitet hos hans konst, ur vilken formerna framträda. I konsten är Italien mera besläktat med Kina under det att Frankrike ligger Spanien närmare; Tintoretto är den mest spanska av de stora italienarna. Många opponera sig kanske mot min klassifikation av den franska esthésien, men här måste jag ta saken principiellt. Man behöver blott betrakta de franska primitivisterna för att konstatera den oerhörda skillnaden mellan dem och de gamla flanländska, tyska och italienska mästarna. De ha icke sin motsvarighet annat än bland spanjorerna.

Ingenstädes är föreningen mellan följd (succession) och samtidighet (simultanitet) fullkomligare, djupare än i den arabiska, den afrikanska och den malaj-polynesiska konsten. Med den afrikanska konsten menar jag icke endast den antika egyptiska skulpturen utan också de sudanesiska berbernas och abyssiniernas konst. Till den malajiska konsten måste man också hänföra delar av khmerkonsten. Jag vill med ett namn kalla all denna skönhet ekvatorialkonsten fastän Egypten och Arabien icke äro i egentlig mening tropiska länder. Däremot måste man undantaga den singalesiska, den antika javanesiska och även dravidiernas konst, ty ett nordiskt element har givit dem en annan riktning.

Vad som skiljer ekvatorialkonsten från all annan konst och ger en utomordentlig betydelse åt dess enklaste produkter är det starka intryck den ger av vad jag icke kan beteckna bättre.än som en levande orörlighet, en karaktär av evighet och oändlighet, som sänker sig över själen som ett stort lugn, vars hallucinerande makt är starkare än de subtilaste narkoser.

Denna konsts kontradiktoriska och upphävande motsats är den (moderna) tyska konsten. Den förra är trots sin extas aldrig sentimental medan den senare aldrig är annat. Den förra är alltid cerebral trots känslans intensitet, den senare aldrig. Tropikens konstnär känner, även om han är en vilde, att den estetiska jämvikten vilar på den treklang som är grundvalen i de sköna proportionernas tradition. De kinesiska, spanska, italienska och franska konstnärerna äro ense på denna punkt under det att den bästa tyska konstnär aldrig ser mer än två plan i rummet. Det är den enda orsaken till de tyska konstnärernas ringa framgång i Paris; chauvinismen spelar vad man än må säga därvidlag ingen roll. Hur se vi icke den franska publiken omåttligt överdriva den Wagnerska musikens små förtjänster på bekostnad av Berlioz?

Puristerna bilda, ehuru rätt många, en enhetlig grupp. Trots detta äro de långt ifrån doktrinära. Än mindre äro de efterapare. Men som de sträva samma väg mot samma mål äro de, ehuru sinsemellan mycket olika, dock ännu mera skilda från alla andra konstnärer. Jag tror mig sammanfatta alla deras läror då jag säger att de med de enklaste medel söka sanningen i disponerandet av ljuset. Ur denna dubbla förenkling framgår en intensiv och personlig syn, en alltigenom rättfram och klar konst. Inför ett verk av en purist märker man vid första ögonkastet, med vem man har att göra. Blotta ställningstagandet för den fulla klarheten bör skänka honom om icke sympati så åtminstone respekt, ty han låter oss aldrig förlora tiden.

Varje skola har en lära (teori) som visar målet och ett förfaringssätt (disciplin), som leder till det mål teorien utpekar. Låtom oss undersöka läran och förfaringssättet i föreliggande fall. Förhåller det sig då verkligen så att den måleriska sanningen uteslutande är att finna i disponerandet av ljuset? Jag svarar att så är fallet; hela det franska måleriet bekräftar att valörerna, det vill säga den riktiga och intelligenta fördelningen av ljuset, är det viktigaste i en tavla. De bygga dessutom upp rummets arkitektur och bestämma massornas jämvikt i rymden. Vi se stundom ofullgångna utkast ge ett gripande intryck av verklighet därför att den utomordentliga riktigheten hos några huvudvalörer ersätta alla de linjer, som eljest giva föremålen form.

Ni svarar mig måhända att detta: att bestämma gradationen mellan en svart och en vit yta icke är en sysselsättning, som kräver ansträngandet av människans högsta gåvor. Misstag. Visheten består icke i annat än att giva var sak dess plats, dess riktiga valör, att ställa den i rätt ljus. Den omedvetna (eller undermedvetna) esoterismen hos de puristiska målarna – av vilka några på ett underbart sätt förverkliga det transcendenta djurets typ – har fattat att detta blygsamma hantverk, denna obetydliga detalj i själva verket är den stora hemligheten, den rena lärans krona, den heliga och omedelbara traditionens krona. De uppoffra också allt för tonens riktighet. Bara detta visar, att denna skolas första princip är den absoluta hederligheten och sunda förnuftet. Det är därför sorgligt att se dem behandlas som skojare, vilka göra narr av folk. De, som hava till enda disciplin att bortrensa allt som kan förvilla deras dominerande tanke, kunna icke vara lögnare. Den enda förebråelse en lojal motståndare skulle kunna rikta mot dem vore, att de vilja alltför mycket klarhet, vilja driva förtydligandet ända till brutal nakenhet. På denna invändning kan man svara, att det gives paradisisk och profan nakenhet och att källans nymf ej kan vara bättre klädd än i en solstråle.- Det är gott att ha intelligenta motståndare; de skänka en lärdomar utan att vilja det.

Kanske invänder ni också att det ej är så lätt att förstå sambandet mellan jaget och en klok gradering av vitt och svart. Jag svarar att ljuset från samma sol ej är lika för alla. Vi ha redan tidigare i denna artikel förfäktat att den är konstnär, för vilken Gud tycks ha skapat en särskild sol. Genom att samvetsgrant återge ljuset från denna sol, denna hans egen sol, når konstnären höjden av visdom och personlighet. Om det roar honom att inbilla sig, att denna hans personliga sol verkligen är den enda i universum, ser jag intet ont i det. Det är hans privatsak och kanske underlättar denna lilla fanatism hans arbete. Det är så få saker i det moderna livet, som äro konstnären till stöd och tröst; litet alkoholism – bildligt talat – är följaktligen inte annat än en svaghetssynd.

Förenkling är principen icke endast för all konst, men för all andlig verksamhet över huvud. Den är mästerskapets insegel. Cezanne använde sig därav i sitt system av små parallella toucher uppifrån höger nedåt vänster för att tämja ett material, som vill störa konstnären i sysslandet med måleriets högsta problem. Som han icke kunde avvara detta oundgängliga och ofta upproriska material, böjde han det in under konventionella former, som han ordnade till vältaliga rytmer. Då han sålunda mästrat det, kunde han utan svårighet använda sig av det i sina tekniska spekulationer, ur vilka de utomordentliga syner framgingo, som utgöra blomman av hans av en hög cerebralitet kännetecknade konst. Våra dagars purister ha upptagit och utvecklat denna idé och deras teckning är i förhållande till andra målares vad algebran är till vanlig räkning. Att de reducera alla former till geometriska figurer ger deras verk ett ovanligt utseende, som bortstöter den oinvigde. Denna förenkling är dock endast ett fyndigt system för att med bestämdhet fastslå icke endast massorna, planen och avstånden, utan också valörerna och klärobskyren. Man uppnår på detta vis ett oupplösligt samband mellan linjen och färgen, vilket åstadkommer en rytmisk progression i den visuella axelns riktning. Så uppstå ljusperspektiv och psykiska perspektiv, i vilka konstverkets hela mystik ligger. Vi ha förut framhållit, att teckningen efter den visuella eller optiska axeln såsom varande en frukt av den rena inspirationen ej kan inläras. Om den geometriskt abstrakta och mentala teckningen gäller detsamma. Denna senare, bildad av underförstådda resultanter, varav endast komposanterna fått synligt uttryck, är i konsten vad i litteraturen ”la nuance seulement” i Verlaines berömda aforism är för färgen. Det är givet att detta teckningssätt inte passar för vem som helst; man måste vara starkt inspirerad och mycket säker på sig själv för att kunna använda det.

Det puristiska förfaringssättet omöjliggör all sentimentalitet; men vad man därvid förlorar vinnes i cerebralitet. Jag har sett verk av Picasso, vilkas ljusknippen kristalliserat sig i en mosaik av slipade ädelstenar och väldiga diamanter av utomordentlig genomskinlighet. Men jag har också sett teckningar av samme mästare som mycket väl skulle utstå grannskapet av de största italienarna. Genom purismen skola vi till slut upptäcka hemligheten i den gamla konsten, grekernas och arabernas, gotiken och renässansen. Picasso har utvecklat hela det gamla Spaniens esthésie och förenat den med den polynesiska konstens innerlighet och jungfrulighet. Le Fauconnier besitter alla en fransk priinitivists stora egenskaper och lägger moderniteten därtill. Léger har återupptagit det problem som föresvävade Ingres, vilken sökte hemligheten hos Rafael, som i sin tur sökte grekernas ideal. Alltjämt förblivande sig själv har Léger uttryckt den skönhet som Ingres eftersträvade. Det behöver inte sägas att våra dagars purist har uteslutit all sorts guitarr ur sin musik. När vi säga att konsten är motsatsernas enande mena vi särskilt de komplementära motsatserna, i synnerhet rummet och tiden, succesionen och simultaniteten. De upphävande motsatsernas enande ligger utom vårt ämne. Vi kunna nu sammanfatta och helt enkelt och definitivt säga, att rytmen är en enande serie av linjära och dynamiska kontraster och att valörerna, kontraster mellan ljust och mörkt, endast äro rytmer i den visuella axelns riktning. Detta förklarar att en fulländad gradation av valörerna genast framkallar de andra rytmerna, de som uppstå på de andra axlarna, den horisontala och den vertikala och vilka bilda formen i detta ords vanliga bemärkelse. Komplementfärgernas motsättning negligeras med rätta av puristerna, ty den berömda läran om dem har förgiftat en hel generation av målare och är endast en laboratorieteori. I gengäld observera puristerna uppmärksamt kontrasterna mellan dämpade och sonora färger, kontraster som äro mycket betydelsefullare än mellan till exempel rött och grönt, ty de motsvara stundom konflikten mellan verksamhet och orörlighet, mellan liv och död.

Den puristiska rörelsen är ett manifesterande av den eviga grundsatsen l’art pour l’art. Man kan betrakta Cezanne som dess upphov; han fullföljde i sin tur traditionen från Chardin.

Detta är en artikel som Abdul Hâdi (Ivan Aguéli) översatt från arabiska till franska. Den försågs med noter av Abdul Hâdi och publicerades i La Gnose, decembernumret 1910 – januarinumret 1911. Texten är skannad efter originalutgåvan, som finns på Konstbiblioteket, Nationalmuseum. Det finns också en utgåva med tre texter översatta av Abdul Hâdi i en serie med titeln Tradition islamique – 1,  1977 av Les Éditions de l´Échelle, Paris.

Le Cadeau 1. 270

◄ Back

Next ►

Picture 1 of 9

L´Islam...phiques 1. 152

En utgåva med tre texter översatta av Abdul Hâdi finns också i en serie med titeln Tradition islamique – 1, utgiven 1977 av Les Éditions de l´Échelle, Paris.

El-Malâmatiyah 1. 100

◄ Back

Next ►

Picture 1 of 8

Pages..Soleil 1. 59

Pages..Mércure . 28

L´Universalité...1. 121